歌剧 - BlackWiki

歌剧（意大利語：opera）是一门西方舞台表演艺术，簡單而言就是主要或完全以歌唱和音乐來交代和表達劇情的戏剧，也即是唱出来而不是说出来的戲劇。^[1] 歌劇首先出現在17世紀的意大利，源自古希臘悲劇的劇場音樂。歌劇的演出和戏剧的所需一樣，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戲劇不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音乐元素。歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏，有的歌劇只需一隊小樂隊，有的則需要一團完整的管弦樂團。有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演，如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。歌劇被視為西方經典音樂傳統的一部分^[2] ，因此和經典音樂一樣，流行程度不及當代流行音樂，而近代的音樂劇被視為歌劇的現代版本。

歌劇最早出現在16世紀的義大利，既而傳播到歐洲各國，而德國的海因里希·許茨、法國的让-巴普蒂斯特·吕利和英格蘭的亨利·珀賽爾分別在他們自己的國家，開創了17世紀歌劇的先河。一直到18世紀，義大利歌劇依然是歐洲的主流，縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生，韓德爾也最終落腳英倫。

而義大利歌劇的主流一直是正歌劇，直至格魯克在1760年代推出的｢革新歌劇｣，以對抗正歌劇的矯揉造作。而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠，顯然是莫札特。莫札特少年時先以正歌劇起家，既而以意大利語喜歌劇，風行各地，尤以《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》為人稱頌。而莫氏最後一部歌劇《魔笛》，更是德語歌劇的指標性作品。

19世紀初期是美聲(bel canto)風格歌劇的高峰期，風行當時的羅西尼、多尼采蒂和貝利尼等人的歌劇，時至今日，依然常見於舞台。與此同時，賈科莫·梅耶貝尔的歌劇作品則成為了法式大歌劇(Grand Opera)的典範，並風行全法。

而19世紀中後葉則被譽為歌劇的｢黃金時期｣，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德國和義大利各領風騷。而黃金時期過後的20世紀初，西歐歌劇繼續演變出不同風格，如義大利的寫實主義 (verismo)和法國的當代歌劇，和及後贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整個19世紀，在中東歐地區，尤其是俄羅斯和波希米亞，國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。

[编辑] 術語舉凡

歌劇的歌詞往往紀錄在「辭本」（libretto，直譯為小冊子）上。一些歌劇作曲家，往往會為自己的歌劇填詞，如華格納；另一些作曲往往會和指定的作詞人合作，如莫扎特和他的最佳拍擋洛伦佐·达·彭特。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调（recitativo），不帶旋律結構的演唱部分，通常用於交代劇情；咏叹调（aria），通常用於表達角色感情，帶旋律結構的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏，有時也會有合唱團伴唱。在某些形式的歌劇，如歌唱劇（Singspiel）、喜歌劇（opéra comique）、輕歌劇（operetta）和半歌劇（semi-opera）中，宣敘調往往被沒配樂對白所代替。在其他歌劇中，宣敘調偶然也會被帶旋律結構的咏叙调（arioso）。在巴洛克和古典主義音樂時期，宣敘調還分為兩種：乾宣敘調（recitativo secco）是指只帶有「數字低音伴奏」（continuo）的宣敘調，通常只有羽管键琴提供若干和弦，供歌手對音；而伴奏宣敘調（recitativo accompagnato）則有整個管弦樂隊提供伴奏。在19世紀以後，伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流，管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。當然，這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。有些人跟隨了這個樂劇潮流，有些現代歌劇則尊重傳統，保留了這些停頓，如史特拉文斯基的《遊子歷程（The Rake's Progress）》。^[3]

[编辑] 簡史

[编辑] 起源

歌劇在西方語言的代表字Opera在意大利語解作作品（其源頭可追溯到拉丁語的工作，Opus），顧名思義歌劇原意不單單包括舞台上的獨唱、重唱和合唱，也包括對白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主義學者組成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的团体，以復興古希臘的舞台表演藝術。他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分，甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣，全部劇情皆以歌曲交代。因此當現知歷史上第一部歌劇，由雅格布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》於1597年首演時，風評一片讚好，皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。但《达芙尼》最終不幸失傳，但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇，當數1607年首演於曼都瓦宮廷的克勞迪奧·蒙泰韋爾迪作品，《奧菲歐（L'Orfeo）》。^[4]

[编辑] 意大利語歌劇

[编辑] 巴洛克時期

很快，歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。1637年，歌劇季度購票制度在威尼斯的狂歡節出現，令公眾開始得以欣賞歌劇。蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯，並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇，《尤里西斯返故國（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追隨者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）將歌劇傳到了意大利各地。這些早期的巴洛克時代的歌劇，往往是喜劇混和一些悲劇元素，如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」，以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層，去欣賞歌劇。但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。就是這些鑑賞者，發起了歌劇史上第一次革新運動。在威尼斯阿卡迪亞學院的資助下，詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作，確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。自此至18世紀末，正歌劇便成為義大利歌劇的主流。

而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際，喜歌劇(opera buffa)便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。而部分戲中戲則漸漸發展成為日後｢藝術喜劇(commedia dell'arte)｣，如同1710至1720年代流行於那不勒斯的｢間場喜劇(intermezzi)｣一般。無論如何，這些喜劇往往都大受歡迎，不少得以隨即單獨上演。

正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式，通常由乾宣敘調和返始詠嘆調(da capo aria) 。這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間，令他們成為正歌劇黃金時代的明星。當時英雄的角色常為阉伶而設，或用女高音代替。這類唱家以阉伶法里內利(Farinelli)和賽尼西諾(Senesino)，還有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最為著名，其中法里內利更是18世紀最著名的歌劇唱家。由於正歌劇在法國以外的各國大行其道，因此這類主角在各國需求很大。

義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準，義大利腳本最為流行，如在倫敦謀生的德國人韓德爾都是用義大利語的腳本寫歌劇。直至到古典音樂時期，義大利語腳本都是歌劇的主流，18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。其他義大利當地歌劇的領軍人物包括亚历山德多·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。^[5]

[编辑] 古典時期：格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特

正歌劇誠然有其弱點和批判者，尤其是以壯觀場景取代喜劇的純粹性和統一性，引來不少抨擊。番切斯科·阿爾加羅蒂(Francesco Algarotti)1755年發表的《論歌劇 (Saggio sopra l'opera in musica)》，啟發了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌劇的理論。格魯克主張正歌劇應該反璞歸真，無論是音樂、舞蹈和舞台布置，都是應該為為喜劇服務。這個時期的部份作曲家如尼可洛·約梅里(Niccolò Jommelli)和托馬索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。但第一個成功且青史留名的是格魯克。格魯克嘗試達成歌劇的｢簡約美｣，而在他的｢革新歌劇｣之一的《奥菲欧与尤丽狄茜 (Orfeo ed Euridice)》得以體現，當中的聲樂部，不如韓德爾的作品那般，富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。

格魯克的革新影響深遠，韋伯、莫札特和華格納都深受格氏的意念所影響。莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人，集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺，和洛伦佐·达·彭特合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品：《費加羅的婚禮》、《唐·喬望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特雖有正歌劇的創作，如《狄托皇的仁慈 (La Clemenza di Tito)》和《依多美尼歐 (Idomeneo)》，且創作精美，但已無力回天────正歌劇的時代儼然一去不復返。^[6]

[编辑] 浪漫時期：美聲、威爾第和寫實主義

19世紀初的義大利歌劇壇，幾乎為美聲運動和其歌劇代表作所佔據，如焦阿基诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔諾·多尼采蒂、喬望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和薩維利奧·馬卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。｢美聲 (bel canto)｣，本為義大利一種聲樂學派，其後出現相應的歌劇作品，成為一種歌劇的風格。美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的，需要相當靈活的技巧和音高控制能力。

美聲時期過後，朱塞佩·威尔第帶動了一種更直接，更震撼的新風格，以聖經故事為題材的《拿布果》便是這種風格的第一擊。而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾，覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求，令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。1850年代早期，威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇：《弄臣》、《遊唱詩人》和《茶花女》。此後更進一步發展他自己的風格，寫下了法式大歌劇《唐·卡洛斯》，並改編兩套莎翁戲劇，《奧泰羅》和《法斯塔夫》，作為自己的收山之作，並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。

[编辑] 德語歌劇

首齣德語歌劇是德國作曲家海因里希·許茨在1627年所寫的《達芙妮》，但曲譜已經散佚。直到18世紀為止，義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。不過本土形式也非停滯不前。1644年，西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首創了歌唱剧，以音乐化的对白代替義大利歌劇宣叙调的地位。17世紀末至18世紀初，漢堡的白鵝市場歌劇院(Theater am Gänsemarkt)成為了德語歌劇的中心，上演了不少賴恩哈德·凱澤爾(Reinhard Keiserin)、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韓德爾的作品。然而不少作曲家，如卡爾·海因里希·格勞恩(Carl Heinrich Graun)、約翰·阿道夫·哈斯(Johann Adolph Hasse)以至後來的格魯克，甚至韓德爾本人，都選擇以外語譜寫歌劇，尤以義大利語為多。

華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。在韋伯和梅耶貝尔的風格影響下，華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的｢總體藝術(Gesamtkunstwerk)｣的新概念。在後期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，華格納「廢除」了宣敘調和詠嘆調之間的停頓，將歌劇化為旋律不休止的樂劇。同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力，更通過在樂譜上羅織主導動機的網絡，不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。另一方面，華格納更嘗試突破傳統的音樂理論，如音調以及和聲，以求更大的表達空間。華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中，常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。最終華格納更在拜罗伊特修建自己的劇院，參照自己的歌劇需求設計，專門上演自己的歌劇。

歌劇在華格納以後便不能以同日而語，而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯卻能成功吸收華格納的概念，發展出令人驚異的新方向。他先以極富爭議性的《莎樂美》聲名大噪，既而以灰暗的《埃萊克特拉》把和聲推到極限。但此後施特劳斯來了個大轉向，把華格納的風格混和莫札特的風格和維也納圓舞曲，炮製出了巔峰之作────《玫瑰騎士》。施特劳斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品，不少由著名詩人雨果·馮·霍夫曼斯塔尔提供辭本，直至1942年推出《隨想曲》為止。20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括亞歷山大·馮·柴姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保羅·興德米特、寇特·威爾和義大利出生的费鲁西奥·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌劇方面的創新則會在現代主義一節中討論。^[8]

[编辑] 法語歌劇

在不斷引入義大利歌劇的同時，義大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宮廷確立法語歌劇的風格。縱然外國出生的背景，呂利成立了王家音樂學院(Académie Royale de Musique)，且1627年起壟斷了法語歌劇市場。吕利通過和作詞人菲利浦·基諾 (Philippe Quinault)合作創作《卡德摩斯與艾米安 (Cadmus et Hermione)》，開創了｢音樂悲劇(tragédie en musique)｣的先河，以著重對舞曲和合唱部分的編寫而著名。呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富，以凸顯法語韻律特色。而在18世紀呂利的繼承人，让-菲利普·拉莫不但創作了五套｢音樂悲劇｣，還嘗試創作如｢芭蕾歌劇(opera-ballet)｣等其他類型的作品，而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。拉莫死後，德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇，帶有拉莫的影子，但簡單得來更著重戲劇方面。

1820年代，格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流，尤其在羅西尼遷居巴黎後，通過大作《威廉·泰爾》，參與確立法式大歌劇這種新形式。這種新形式隨即被另一個外國移民，賈科莫·梅耶貝尔發揚光大。梅耶貝尔的作品，為唱家炫耀技術提供了不少空間，而且著重非常的舞台效果，當中《胡格諾人》是典型代表。

與此同時，較為輕鬆的｢喜歌劇｣也大受歡迎，尤其是弗朗索瓦·布瓦爾迪厄(François-Adrien Boieldieu)、丹尼爾·奧伯(Daniel Auber)、斐迪南·哈萊德 (Ferdinand Hérold)和阿道夫·亞當 (Adolphe Adam)的作品。與此同時，法國本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌劇，上演的機會都很難爭取得到。縱然集格魯克風格之大成，柏辽兹的巨著《特洛伊人》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。

19世紀下半葉，雅克·奥芬巴赫創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品，如《地狱中的奥菲欧 (Orphée aux enfers)》。夏尔·古诺則通過《浮士德》一舉成名。而當人們接受了乔治·比才的《卡門》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後，《卡門》一劇城為了至今最受歡迎的喜歌劇。儒勒·马斯内、卡米爾·聖桑和利奥·德里布的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。與此同時，華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊，法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇，但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。其中克劳德·德彪西對華格納風格的回應就為有趣。在他的唯一歌劇作品《佩利亞斯與梅麗桑德》 (1902) 當中，和華格納的樂劇一樣，樂隊處於歌劇音樂中的領導地位；而且全劇皆由宣敘調組成，沒有實際意義上的詠嘆調。但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離，顯得和華格納風格相去甚遠。

[编辑] 英語歌劇

在英格蘭，歌劇被視為17世紀吉格喜劇 (jig)的延續。吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇，內容往往語帶諷刺，搬弄是非，主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。而到了18世紀，英格蘭則是抒情歌劇(ballad opera)的天下。與此同時，法式面具歌舞劇(masque)也在英國宮廷站穩陣腳，而且愈趨豪華，而且佈景仿真度也愈來愈高。而伊尼高·鍾斯 (Inigo Jones)為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典，而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。而本·莊遜 1617年的面具歌舞劇《情人造就成人 (Lovers Made Men)》則曾被人形容為「整套意式風格的面具歌舞劇，滿口宣敘調(stilo recitativo)」.^[10]

[编辑] 俄語歌劇

[编辑] 其他語言的歌劇

西班牙也發展出了自己的歌劇形式，被通稱為「查瑞拉小歌劇(zarzuela)」，曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎，但在18世紀，義大利歌劇在西班牙非常流行，幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。

[编辑] 近代和現代潮流

[编辑] 現代主義

[编辑] 其他潮流

[编辑] 音樂劇重歸歌劇

[编辑] 歌劇唱腔

[编辑] 聲音分類

[编辑] 聲音分類的利用

[编辑] 著名唱家

[编辑] 歌劇電影

[编辑] 参见

[编辑] 備註

^ Some definitions of opera: dramatic performance or composition of which music is an essential part, branch of art concerned with this (Concise Oxford English Dictionary); any dramatic work that can be sung (or at times declaimed or spoken) in a place for performance, set to original music for singers (usually in costume) and instrumentalists (Amanda Holden, Viking Opera Guide); musical work for the stage with singing characters, originated in early years of 17th century (Pears Cyclopaedia, 1983 ed.).
^ Comparable art forms from various other parts of the world, many of them ancient in origin, are also sometimes called "opera" by analogy, usually prefaced with an adjective indicating the region (for example, Chinese opera). These independent traditions are not derivative of Western opera, but are rather distinct forms of musical theatre. Opera is also not the only type of Western musical theatre: in the ancient world, Greek drama featured singing and instrumental accompaniment; and in modern times, other forms such as the musical have appeared.
^ 本節主要參考自 P. Scholes所著的《牛津音樂指南》（The Oxford Companion to Music, 1968年第10版）
^ Oxford Illustrated History of Opera, Chapter 1; articles on Peri and Monteverdi in The Viking Opera Guide.
^ Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-3.
^ Man and Music: the Classical Era, ed. Neal Zaslaw (Macmillan, 1989); entries on Gluck and Mozart in The Viking Opera Guide.
^ Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 5, 8 and 9. Viking Opera Guide entry on Verdi.
^ General outline for this section from the The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-3, 6, 8 and 9, and The Oxford Companion to Music; more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
^ General outline for this section from the The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-4, 8 and 9; and The Oxford Companion to Music (10th ed., 1968); more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
^ ^10.0 ^10.1 From Webrarian.com's Ivanhoe site.
^ Taruskin, Richard: Russia in 'The New Grove Dictionary of Opera', ed. Stanley Sadie (London, 1992); Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 7-9.
^ See the chapter on "Russian, Czech, Polish and Hungarian Opera to 1900" by John Tyrrell in The Oxford Illustrated History of Opera (1994).

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