Michael Cunningham

Michael Cunningham
(foto di David Shankbone)

Cunningham è famoso per il romanzo "Le Ore" (The Hours) da cui è stato tratto un celebre film. Lo stesso romanzo ha reso celebre internazionalmente l’autore, grazie al premio Pulitzer a lui connesso.
Ha scritto altri romanzi tra cui: "Carne e sangue", "Dove la terra finisce" e "Una casa alla fine del mondo" (da cui è stato tratto un altro film).

Importante nelle sue opere è la tematica gay.

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Nel 1999 Michael Cunningham vince due tra i più prestigiosi premi letterari del mondo anglosassone, il Pulitzer e il Pen-Faulkner, entrambi per The Hours. La sua popolarità, fino ad allora condivisa da una ristretta cerchia di ammiratori, diventa vastissima. Ma aumenterà ancora in modo esponenziale quando, l’anno successivo, lo stesso romanzo viene fedelmente trasformato in un film da Stephen Daldry. Interpretato da Julianne Moore, Meryl Streep e Nicole Kidman, guadadna quattro nomimation e un Oscar come miglior attrice per la Kidman, sancendo il “trionfo planetario” (Monda 45) dell’autore, amato e tradotto in tutto il mondo. Cunningham è nato a Cincinnati, in Ohio, nel 1952 ed è vissuto a Pasadena, in California, dopo brevi trasferimenti della famiglia a Chicago e in Germania. Negli ultimi venticinque anni è vissuto a New York, città che fa da sfondo ad alcuni dei suoi scritti e al suo più recente romanzo, Specimen Days, del 2005. Cresciuto in una famiglia non particolarmente amante della letteratura, ha dichiarato di non essersi immaginato come scrittore fino a quando un’amica, ai tempi delle scuole superiori, non gli ha proposto di leggere Mrs. Dalloway, di Virginia Woolf. Il romanzo e, in particolare, la tecnica narrativa della Woolf, ha fatto sì che i suoi propositi adolescenziali di diventare un cantante rock si incanalassero nella scrittura. Sotto l’egida della scrittrice inglese, cominciò a pensare di poter “fare con le parole quello che Jimi Hendrix faceva con la chitarra” (www.lannan.org). Il suo primo romanzo risale al 1984: Golden States è considerato dalla critica e dallo stesso autore come un esercizio giovanile non particolarmente riuscito. Fuori stampa dall’epoca della prima tiratura, il romanzo racconta l’adolescenza di David, figlio di genitori divorziati, che vive con la madre e due sorelle nella California del Sud nei primi anni Ottanta. David vuole proteggere le donne di casa dalle minacce esterne, che nella fattispecie prendono la forma di un branco di coyote che invadono ripetutamente la zona e di un guardone che vaga nottetempo tra le villette. Nel momento in cui il fidanzato di una delle sorelle arriva per riportarla con sé a San Francisco, David decide di andarsela a riprendere, per ripristinare l’unità famigliare. Il tentativo fallisce, e il ragazzo si trova, di ritorno dal suo viaggio, ad immaginarsi come un funamboliere, in bilico su un cavo sospeso. Nell’immagine finale del romanzo, anche madre e sorella gli appaiono come artiste di un circo, “una famiglia di acrobati che camminavano bendati”, inconsapevoli per un momento del pericoloso vuoto che li minacciava costantemente. Una dichiarazione già abbastanza decisa sullo stato della famiglia come istituzione. Non altrettanto decisa e incisiva è la voce dell’autore, il quale parla in una tradizionale terza persona, che nulla anticipa delle più mature e originali scelte narratologiche dei romanzi successivi. Nel giro di qualche anno Cunningham trova la sua voce: si potrebbe dire che trovi, in realtà, le sue voci. Il romanzo successivo, del 1990, cambia voce narrante ad ogni capitolo, così come Le Ore, sebbene narrato in terza persona, dà voce a tre donne distanti nello spazio e nel tempo. Una casa alla fine del mondo alterna le voci narranti dei quattro personaggi principali: Bobby e Jonathan, amici d’infanzia; Alice, madre di quest’ultimo, e Clare, amica del Jonathan adulto e successivamente amante di Bobby. Questi sono, però, i loro ruoli ufficiali. In realtà, così come diventa fluida la narrazione, che è sì in prima persona ogni volta, ma è come se si installasse su un continuum attribuibile ad una istanza superiore, allo stesso modo questi ruoli fanno capo all’esigenza di ridefinizione dei rapporti interpersonali. Da ragazzi Bobby e Jonathan sono anche amanti o, se il termine è troppo impegnativo per la loro dimensione adolescenziale, hanno comunque un rapporto anche carnale oltre che affettivo. Alice non si accontenta di aiutare Bobby, al quale sono morti la madre e il fratello, ma lo prende a vivere con la propria famiglia, diventandone madre “adottiva”. Clare e Jonathan, che vivono insieme e agli occhi di Bobby “[p]arevano marito e moglie, più di qualsiasi coppia che io avessi mai conosciuto” (p. 170), in realtà non sono un coppia nel senso tradizionale del termine, mentre lo diventano Bobby e Clare. Se tra i primi due non c’era mai stato sesso, Clare inizia Bobby ai rapporti con l’altro sesso, fino a restarne incinta di Rebecca, una bambina che fino a due anni vivrà nella sua famiglia con una madre e due padri. Al termine del romanzo, Clare va via portando con sé Rebecca, e il nucleo famigliare è costituito da Bobby, Jonathan e dall’ex compagno di Jonathan, Erich, che sta morendo di AIDS. Queste sono le affermazioni ideologiche ed estetiche sullo stato dell’istituzione famigliare che sottostanno alla maggior parte delle opere di Cunningham: nei suoi testi ci sono generazioni che pagano lo scotto della scoperta della vacuità del concetto tradizionale di famiglia, pagano per una serie di regole e convenzioni che non tengono più (Alice, ma anche Mary Stassos in Carne e sangue e Laura Brown ne Le ore), e le generazioni successive, che arrivano preparate alle proprie scelte individuali, ma che scoprono amaramente di dover fare i conti con simili fallimenti, con difficoltà ineluttabili, poiché corsi e ricorsi dell’animo umano non si risolvono certo in una felicità autogestita, in un percorso di armonia e serenità solo perché le vecchie regole sono state contestate. Anzi: in questi romanzi aleggia penetrante un forte senso di morte, e ha, distintamente, una duplice funzione, stilistica e tematica. Le Ore, in cui si intrecciano le storie di tre donne, inizia con il suicidio di una di queste: Virginia Woolf. Le successive sezioni incentrate su di lei procedono per flashback rispetto a questo momento, ma la morte programmatica dell’Autore è avvenuta. In sintonia con le teorie critiche contemporanee alla stesura dei suoi romanzi, evoluzione di percorsi analitici iniziati qualche decennio prima da John Barth, Harold Bloom, Roland Barthes, Julia Kristeva, Linda Hutcheon, fino a David Cowart, Cunningham fa dell’intertestualità uno dei plessi fondanti la propria letteratura. Quello che a primo acchito appare come un omaggio è un vero e proprio percorso metanarrativo tra testi e narrazioni, al suo apice nel romanzo ispirato a Virginia Woolf, ma presente sostanzialmente anche in Giorni memorabili, la cui musa ispiratrice è Walt Whitman. A parte una fugace, per quanto efficace apparizione per le strade di Manhattan, Whitman non è uno dei personaggi del romanzo come lo è, invece, la scrittrice inglese ne Le ore. La sua è una presenza pervasiva, affidata più alla sua poesia che alla sua persona, e sicuramente al suo messaggio contenuto in Foglie d’erba, la raccolta alle cui versioni il poeta dedicò tutta la sua vita adulta fino all’ultima, la cosiddetta “deathbed edition” del 1892. Della ramificata e vasta filosofia whitmaniana Giorni memorabili, che mutua il titolo da un’opera autobiografica del poeta, recupera pochi elementi: l’immortalità dell’anima, un “io” polimorfo che contiene moltitudini, nonché, parodizzata, la figura del bardo come leader. Laddove Le ore era il risultato di un costante intreccio fra tre diverse personae e le loro storie, Giorni memorabili è costituito da tre sezioni a sé stanti. Nella prima un ragazzo stranamente deforme, che lavora in una fabbrica, non fa altro che leggere “il libro”, ovvero Foglie d’erba. In un certo senso se ne nutre, e quando parla, quasi mai riesce ad articolare pensieri propri, sopraffatto dalle parole del vate che sgorgano spontaneamente dalla sua bocca. La seconda sezione è ambientata nel presente, successivamente all’attacco alle Torri Gemelle, in una New York minacciata da varie forme di terrorismo. Cat, una poliziotta afroamericana, si occupa di vagliare le telefonate che rivendicano attentati: tra i vari mitomani, deve bloccare al telefono i veri attentatori per individuare la loro posizione. Entrerà in contatto con un bambino deforme, cresciuto da una anziana invasata che si fa chiamare Walt Whitman, la quale tira su potenziali attentatori in una casa le cui pareti sono tappezzate con le poesie di Foglie d’erba. La terza sezione è ambientata nel futuro, New York, in cui lo yen ha soppiantato il dollaro, è diventata un parco giochi a tema, abitata da extraterrestri e da esseri che simulano l’umano ma sono stati creati a tavolino, frutto di esperimenti di clonazione. Il loro creatore spiega a Simon, uno dei pochi “simulo” superstiti, perché aveva inserito in loro un “chip” della poesia, e nel suo caso in particolare della poesia di Whitman: per equilibrare emozioni estreme come la violenza, elemento umano che sembrava impossibile eliminare dalla clonazione. A modo suo, anche questo Simon si fa latore del verbo whitmaniano, portandolo in un futuro desolato e inquinato: “Io non conosco la poesia, esattamente,” dichiara. “La contengo.” (p. 399) Una piccola tazza comprata da Lucas (espediente ispirato alla narrativa di Henry James, confessa lo stesso autore), protagonista del primo episodio torna tra le mani di Cat nel secondo e di Simon, nel terzo. Insieme ad essa ricorrono i nomi dei tre protagonisti e la poesia di Whitman che prima è vero e proprio cibo per Lucas che vorrebbe mangiare il poeta con “quella barba che pareva commestibile” (p. 21); poi è malsano cibo intellettuale per un gruppo di terroristi e infine è l’ultima essenza di umanità che si trasmette in un futuro nemmeno lontanamente immaginabile dal poeta, ma conferma alle sue teorie di eterna trasmigrazione. Muore l’Autore, quindi, come figura tradizionale e monolitica, ma non l’autore, che vive di vita nuova grazie alle incursioni che scrittori contemporanei gli permettono nei nuovi testi. Allo stesso modo la morte, elemento onnipresente nella narrativa di Cunningham, non è semplice sinonimo di stasi, ma fa da controparte ad una intensa e invasiva vitalità. Questo accade in tutti i suoi romanzi, ma meno in Giorni memorabili, senza dubbio il più cupo, il più “mascolino,” come ha scritto Sergio Perosa, un testo enigmatico e asciutto, che si apre con un gruppo di persone che sotterrano Simon, ragazzo irlandese ucciso da un macchinario della conceria in cui lavorava. C’è uno spiraglio nel finale: morta la donna-lucertola, l’extraterrestre che era stata sua compagna di fuga, il “simulo” cavalca verso Ovest, per (ri)conquistare l’America desolata e distrutta da un evento apocalittico. Tra questi due momenti del romanzo c’è la storia della poliziotta, che si lascia tutto alle spalle e sparisce sotto un impeto di fuga, insieme al ragazzino deforme che era stato indottrinato dalla falsa Whitman, verso un mondo in cui ogni attimo, ogni “ora” è da recuperare. Tra i due momenti, però, c’è anche una graduale assimilazione dell’uomo alla macchina. Oltre al profondo omaggio a Whitman, o forse reso possibile dalla sua spiritualità, il messaggio in questo romanzo è quello di un processo di disumanizzazione che ha inizio con una rivoluzione industriale della quale i protagonisti del primo episodio sono già vittime. Tema caro alla cultura statunitense, quello della “macchina nel giardino” è qui rivisitato non nella sua versione rurale, bensì metropolitana. Simon viene letteralmente divorato dalla pressa, le cui ruote dentate sono mandibole nemmeno troppo trasfigurate. Tutto, per via di una povertà assoluta, accompagnata da una grande avidità intellettiva, viene visto sotto forma di cibo. “Dio è una macchina santa, che ci ama così fortemente, così perfettamente, da divorarci tutti. È per questo che siamo qui, per essere amati e mangiati.” (130) Vita e morte non hanno confini ben definiti, né in questo romanzo, né in nessuno degli altri testi di Cunningham. Mutuando il discorso indiretto libero di Virginia Woolf, l’autore entra nella psiche dei personaggi e ce ne dà le percezioni, anche se sono personaggi in punto di morte. Zoe, una delle figlie di Mary e Constantine Stassos in Carne e sangue, muore di AIDS e le sue percezioni del passaggio tra la vita e la morte sono offerte al lettore in diretta. Richard, lo scrittore morente ne Le ore, non è chiaro se sia più in uno stato di vita o di morte, fino al suicidio improvviso, ricalcato sul suicidio di Septimus Warren Smith ne La Signora Dalloway (il cui primo titolo era The Hours). In Una casa alla fine del mondo Bobby perde il fratello in giovane età, per un drammatico incidente: correndo verso casa, il ragazzo crede che una porta finestra sia aperta e invece la frantuma e una scheggia di vetro gli provoca una emorragia mortale. Per tutta la vita Bobby resta come intontito, e se all’inizio del romanzo racconta di vivere su un terreno che confina con il cimitero, il portato simbolico di questa affermazione appare sempre più evidente nei capitoli successivi. Durante uno dei rari momenti di entusiasmo (la sua vita è un placido scorrere sereno, anche se spesso totalmente passivo), dichiara: “Era come se avessi sfondato una lastra di vetro e mi fossi unito alla festa, dopo essere rimasto seduto per anni in un cimitero a pensare che ero ancora vivo.” (172) Clare, la coinquilina di Jonathan e quindi anche di Bobby nella sua permanenza newyorkese, è un elemento in grado di riportarlo in vita, indicandogli il suo percorso, anche se parziale e temporaneo. Seducendolo, fa di lui quello che fa dei rifiuti di vetro trasformandoli in gioielli di bigiotteria: “Aveva una personalità appariscente ma con elementi di saprofagia,” dice di lei Bobby, “come se si nutrisse di organismi ormai morti, con una capacità tutta sua di riportarli in vita attraverso se stessa” (172). A conferma di questo stato quasi preromantico di morte in vita, Jonathan e Bobby compiono un gesto assai significativo, alla fine del romanzo: si immergono nelle acque gelate di un laghetto della campagna circostante la loro nuova dimora, che dividono con l’ennesimo malato terminale, Eric. Jonathan, da solo e spaventando seriamente Bobby, aveva fatto la stessa cosa all’inizio della loro amicizia, restando quasi assiderato per la bassissima temperatura dell’acqua. Pericolosi, elettrizzanti tuffi nel gelo della morte, che in un certo senso esaltano, per immenso contrasto termico, la quiete di una vita che appare come un fievole calore sufficientemente appagante, nelle parole di Bobby: “Ogni giorno era identico al precedente, e la loro bellezza era nella somiglianza perfetta che esisteva fra loro. Come una droga, la ripetizione cambia le dimensioni delle cose. Un giorno in cui venivano particolarmente bene i miei involtini alla cannella e il cielo cambiava da pioggia a neve era per me pieno e completo”. (144) Il processo di disumanizzazione che caratterizza la triplice struttura di Giorni memorabili è, quindi, l’esasperazione di una corrente sotterraneamente presente in tutta la sua opera, sebbene, come si è visto, non necessariamente irreversibile. Nel romanzo più recente, questa metamorfosi dall’uomo verso la macchina ha inizio con Simon che viene “assorbito” dal macchinario e sembra chiamare a sé gli altri: “I morti ritornavano nelle macchine. Cantavano ai vivi, seducendoli come le sirene seducevano i marinai dal fondo del mare.” (67) Poi si rivela drammaticamente nei bambini kamikaze, che vanno in giro con un macchinario esplosivo addosso, nel disperato tentativo di rendere efficace la loro rivolta contro tutto e contro niente. “Quei ragazzi erano morti comunque,” (228) sostiene la santona. Termina con il Simon artificiale, futuristico e triste approdo di una umanità programmata per spegnersi non appena provi sensazioni troppo umane. Sicuramente il più estremo tra i romanzi di Cunningham, anche dal punto di vista formale per via delle tre sezioni così differenti tra loro, Giorni memorabili contiene, potremmo dire, le stesse “qualità [che] rimanevano nelle cellule” dei cloni. “Si scoprì che c’erano delle zone nere, molto difficili da individuare nel genoma,” (374) e tra queste l’istinto di sopravvivenza, il bisogno di vita e di rinascita così inaspettato tra i circuiti artificiali di Simon: questo “simulo” che procede a cavallo verso il Far West, attraverso le Montagne Rocciose verso il blu del Pacifico è la personificazione più insolita e originale della vitalità che, in un mondo devastato dalle malattie, dalle incomprensioni, dalle piccole-grandi tragedie della quotidianità, riesce sempre a rinascere, vuoi con l’ausilio dell’estetica whitmaniana, vuoi con la propria chimica ottimistica che è più di quella “self-reliance” così storicamente americana. Non tutti i personaggi, però, hanno la stessa energia positiva che hanno Clarissa ne Le ore, Will e il nipote Jamal in Carne e sangue, Charlie e Tim nel racconto “Ignorant Armies”, o i tre protagonisti, ognuno a modo proprio, di Una casa alla fine del mondo. Alcuni faticano a vivere: sono coloro che rischiano di soccombere ad una realtà troppo diversa dalle loro aspettative. Laura Brown, la seconda, cronologicamente parlando, delle tre donne de Le ore; Mary, l’italoamericana di Carne e sangue che sposa Constantine, di origine greca e che insieme a lui vorrebbe essere più americana degli altri, protetta da un guscio borghese fatto di ricchezza e convenzioni; Alice, la madre di Jonathan in Una casa alla fine del mondo; ognuna di loro, in un determinato momento della propria vita è ritratta dall’autore nell’atto di preparare una torta, spesso con uno dei figli accanto a sé. Questa coincidenza, tutt’altro che casuale, è la chiara metafora di un ideale di vita dalle semplici regole, dalla semplice “ricetta”. Alice, cuoca provetta, è anche una madre perfetta, ai propri occhi, quando decide di condividere il fumo di uno spinello con il figlio e Bobby adolescenti. Per lei ci vorrà più tempo per identificare il proprio malessere, il proprio “errore” nel matrimonio con il marito: troppo a lungo proietta il suo fascino l’immagine patinata di una famiglia americana-tipo. “La cucina di mia madre sarebbe diventata famosa,” ricorda Jonathan. “Nel 1968 la nostra famiglia sarebbe stata fotografata per il supplemento domenicale del Cleveland Post: mia madre intenta a cucinare un pasticcio di gamberetti, mentre mio padre e io la guardavamo fieri, fiduciosi e perfettamente abbigliati.” (28) Non a caso, quando Laura Brown si allontana da casa per cercare di comprendere quella sensazione di estraneità e di rifiuto che la coglie costantemente, per meditare sull’impulsivo, anche per lei inaspettato bacio che dà alla vicina di casa, chiaro omaggio al bacio tra Sally e Clarissa nel romanzo di Virginia Woolf, vedrà una semplice torta di meringa come una strana e gigantesca figura che sottolinea la sua alienazione. È il momento in cui questa sua condizione appare evidente grazie a un vetro in cui si specchia: si sdoppia, precisamente nella donna che è e quella che vorrebbe essere, entrambe però, paradossalmente e tragicamente, come bloccate in uno stadio incompleto di identità. “È quasi come se fosse accompagnata da una sorella invisibile, da una donna perversa piena di rabbia e recriminazioni, una donna umiliata da se stessa, ed è questa donna, questa sorella sfortunata, non Laura, che ha bisogno di comodità e silenzio. Laura potrebbe essere un’infermiera, che bada al dolore di un’altra.” (112-3) In una situazione simile, ma risolutiva più che contrastiva, si trova Bill, il figlio di Constantine e Mary: si guarda in una vetrina dopo il primo rapporto sessuale. E vede se stesso, un individuo definito, una identità che combacia così tanto con le proprie proiezioni di sé, da richiedere l’accettazione indiscussa di un nuovo nome, Will. “Will” come “forza di volontà”, poiché il percorso da un adolescente indefinito ad un adulto convinto della propria dimensione è quell’atto di volontà che non è dato per molti altri personaggi. Uno dei nodi centrali della narrativa di Cunningham si rivela dunque essere il rapporto tra il ruolo sociale convenzionale e le pulsioni dell’io. Non per i padri, che sono relegati a posizioni di assoluta mancanza di rilievo, tranne nel caso del dispotico capostipite degli Stassos in Carne e sangue, la cui figura ha fondamentalmente una funzione di contrasto per gli altri personaggi. Le madri combattono contro l’insoddisfazione, se la percepiscono: Alice deve aspettare la morte del marito per farsi (non rifarsi) una vita sentimentale appagante. Mary soffre di una forma di cleptomania che la farà finire anche in galera, ma non riesce, o forse non tenta, di dare un nome al suo malessere: i figli lontani e diversi da lei, il marito che la tradisce con una segretaria, il mondo che sembra cambiare senza darle il tempo di adattarcisi. Esemplare l’ironia con la quale l’autore la espone all’evoluzione del genere sessuale, altro perno intorno al quale ruotano molti degli eventi narrati da Cunningham: delusa per Zoe, una figlia che rifiuta ogni modello canonico di femminilità, una ribelle che si veste male e non si trucca, Mary parla al telefono con Cassandra, un’amica di Zoe. Trovata all’altro capo del telefono in un momento in cui Mary sta attraversando una crisi profonda, Cassandra accetta di instaurare un dialogo superficiale per “intrattenere” questa donna che non conosce. Mary si sente finalmente rincuorata: “ecco una che si esprimeva in un linguaggio comprensibile anche per lei. Una che non disprezzava il trucco o le calze di nylon, che non insisteva per andare in giro con le gambe nude, i capelli in disordine e i vestiti fatti di scampoli che degli estranei avevano buttato via.” (180) Cassandra, in realtà, è un uomo. Un uomo di giorno, una drag-queen di notte. Mary, Alice, Laura Brown: tre donne emblematiche di una condizione sociale vissuta ancora con sofferenza. Dall’altra parte i loro figli: i tre di Mary, Jonathan e in parte Bobby per Alice, nonché Richard, che ritroviamo cresciuto e malato terminale nelle sezioni dedicate a Mrs. Dalloway. Nel suo saggio introduttivo a La crociera, il primo romanzo di Virginia Woolf, Cunningham sostiene: “La Woolf scrisse, in un certo senso, della vita in una dimensione parallela, governata da spiriti femminili. Le cose lì non erano necessariamente migliori – la Woolf non era certo un’anima così semplice da credere alle utopie – ma quel mondo teneva in gran conto delle virtù molto differenti da quelle apprezzate nel mondo in cui dominavano le divinità maschili” (in Mr. Brother, p. 81). Potremmo sostituire “liberi” e “convenzionali” alle categorie di femminile e maschile e avremmo un quadro del mondo di Cunningham. Nemmeno lui crede all’utopia, ma parte di Carne e sangue e quasi tutto Una casa alla fine del mondo sono ambientati negli anni delle rivoluzioni sessuali e culturali: gli anni Settanta. L’utopia hippy è quella che uccide Zoe, innamorata di un tossicodipendente e innamorata ella stessa dell’effetto degli acidi, infine ammalata di AIDS; ma è anche quella che mantiene in vita, per un periodo, il triangolo amoroso con tanto di figlia tra Bobby, Jon e Clare, in un luogo decisamente connotato culturalmente: Woodstock. La vita della comune: comunità di beni, di affetti, di corpi. Una vita alla quale, improvvisamente e senza nulla dire, Clare si sottrae, fuggendo un giorno con la figlia lontano da un mondo che, teme, avrebbe potuto farla soffrire più di quella drastica separazione. La versione cinematografica di questo romanzo, (Una casa alla fine del mondo, Michael Mayer, 2004) ha avuto minor successo rispetto al film tratto da Le ore, anche se tutta la narrativa di Cunningham si affida a éscamotage di taglio cinematografico. In alcuni casi si tratta propriamente di scelte stilistiche che portano il romanzo verso la struttura del classico racconto cinematografico con graduale e lunga evoluzione dei personaggi: “Volevo che Carne e sangue avesse la maggiore scorrevolezza di una tipologia di libro più ‘pulp’”, dichiara l’autore (in Coffey, 54), dove per pulp si intende una tradizione letteraria popolare a larga diffusione (su un tipo di carta scadente, detta pulp), fatta di vari generi, tra i quali l’avventura, il poliziesco violento, la saga familiare, come nel romanzo in questione. Inoltre, alcune parti dei romanzi hanno una valenza simile alla didascalia teatrale o al sottotitolo filmico: in Carne e sangue ogni capitolo è introdotto dalla data in cui esso si svolge. In Una casa alla fine del mondo i capitoli portano, come titolo, il nome del personaggio cui viene affidata la soggettiva prospettica, per restare nella terminologia cinematografica, cosa che avviene anche ne Le ore. Trovandosi sulla “soglia” che tende verso gli spazi extratestuali, queste annotazioni sono dovute alla voce dell’autore e non già del narratore, il che fa loro assumere una valenza di “regia”. Oltre alle due versioni cinematografiche, è stata approntata una riduzione teatrale di Carne e sangue, che in effetti ha meno di teatrale rispetto ad altre sue opere. La qualità popolare che l’autore voleva conferire a questo romanzo risulta evidente nella rappresentazione di una vastità di figure in una saga familiare, in cui ogni capitolo è una “puntata” nella fiction che copre un intero secolo, dal 1935 fino al 2035. Questo nulla toglie al valore letterario del romanzo, in cui Cunningham affina uno stile ricchissimo di liricità. Nell’intento camaleontico di adesione alle voci dei suoi personaggi, riesce a calarsi nella mente del figlio di Zoe a quattro anni, per esempio cominciando un capitolo con: “Jamal stava mangiando il cielo. Spalancò la bocca tanto da sentir scricchiolare leggermente le articolazioni della mascella mentre lo inghiottiva, quel bianco grasso e pesante che soffiava e turbinava tutt’intorno” (227). In questa sinfonia ha voce anche la natura, chiaramente, e finanche le città: “La macchina di Mary era silenziosa, pulita, solida; la stazione della metropolitana quando vi entrarono era piena di luci violente e di individui furtivi e frustrati. Un sordo crepitio che veniva da un altoparlante poteva essere il mormorio inconscio della città in generale, dei suoi vecchi sogni irrequieti” (255). Sentimenti furtivi, vite frustrate, sogni irrequieti non sono degli sconosciuti o delle viscere della città, bensì proiezioni di Mary, delle sue ansie, dubbi, insoddisfazioni e desideri, che in un modo o nell’altro modellano le vite di questi personaggi. Finanche nella sua lunga saga famigliare, l’autore non descrive una situazione chiaramente distinta tra una cultura più tradizionale e quindi incapace di scavare nei propri bisogni psicofisici e generazioni anticonformiste per le quali tutto è più semplice e comprensibile, con la soluzione a portata di mano. Una delle caratteristiche che rende memorabili i romanzi di Cunningham è la capacità di sondare e mostrare le sfaccettature più intime e imprevedibili della sessualità, dell’identità in senso lato e delle categorie di genere. Nulla è scontato e si avvicendano le diverse vite, anche qui, non solo ne Le ore, con le “caverne” che Viginia Woolf dichiarava di scavare dietro i propri personaggi, affinché risultino dipinti a tutto tondo e a volte, come d’altronde è nella tipologia e nelle nuove tendenze dei media audiovisivi, appaiano più reali del reale. Constantine, violento nei confronti del figlio bambino e adolescente, poi omofobo nei confronti del figlio adulto, ma al tempo stesso morbosamente attaccato alla primogenita Susan, nella quale rivede la moglie giovane, fino a portare la loro interazione sulla soglia dell’incesto. Si tratta solo di baci e abbracci, si dicono i due nei momenti di dubbio, ma è pur vero che è Susan a dare inizio all’insolito rapporto, il che dice molto sulla sua persona: si allea con il più forte perché vuole vincere, non solo i concorsi di bellezza al college, ma tutto. Ha ereditato l’avidità del padre, che ci viene presentato nell’incipit in una scena di grande impatto, nel momento in cui, bambino, lavora nei campi e decide di farsi un campo tutto suo. Per riuscirci, ruba la terra nascondendosela in bocca: per tutta la vita Costa cercherà e spesso riuscirà a divorare tutto ciò che vuole. È un self-made man nella migliore tradizione del Sogno Americano, parte da un pugno, anzi una boccata di terra e diventa ricchissimo imprenditore edile. Ma, a parte Susan, non ha i figli che vorrebbe: punta molto, quindi, sul nipote Ben, figlio della primogenita. Non sa che anche Susan nasconde, e nasconde molto bene, le sue crepe in una facciata perfetta: non solo ha una relazione con il giardiniere, ma lo stesso figlio molto probabilmente non l’ha generato col marito, bensì con l’amante. Sarà proprio Ben, come in una tragedia greca, a patire di più le “colpe” della famiglia. Ma allo stesso tempo, il ragazzo è una figura che dimostra drammaticamente quanto la libertà, l’autostima, la serenità non siano affatto un regalo dei tempi che evolvono, bensì un percorso personale, quale che sia l’epoca in cui si vive. E in più è anche il punto di raccordo con la musa ispiratrice dell’autore, poiché muore in un suicidio per annegamento come Virginia Woolf. Ben è attratto dal cugino Jamal, attraverso il quale scopre di essere omosessuale. Ma, mentre lo zio Will vive con il compagno una serenità maggiore di tutte le relazioni eterosessuali del romanzo, per il giovane Ben, il cui mito è il nonno Costa, la propria identità è un dramma. Il ragazzo dà subito pericolosi segni di autolesionismo in una potente scena che richiama lo sdoppiamento di molte eroine femminili di Cunningham, e al tempo stesso presenta in modo assolutamente incisivo il rifiuto di sé. Nottetempo, dopo sogni inequivocabili, Ben scende solitario in cucina e si procura un grosso taglio con un coltello. “Lui guardò il sangue. Pensò che forse qualcosa stava defluendo da lui e che, se fosse uscito del tutto, lui sarebbe stato libero.” Ma il sangue è tanto e il sollievo poco: una salvietta usata per tamponare la ferita diventa l’immediata metafora della sua sessualità, che diventa più minacciosa quanto più si tenta di nasconderla: “Gettò la salvietta insanguinata nella spazzatura […]. Poi pensò che sua madre avrebbe potuto trovarla egualmente. Non era probabile, ma in questo caso gli avrebbe fatto delle domande e lui non avrebbe saputo che dire. […] Camminando senza far rumore, portò la salvietta di carta nel bagno del pianterreno. Pensava di azionare lo sciacquone, ma se avesse ingorgato le tubature? Se avessero chiamato l’idraulico e lui avesse tirato fuori quel tampone di rifiuti e di sangue? Sempre tenendola in mano, Ben si spostò da una stanza all’altra, in uno stato crescente di panico che faceva apparire le stanze stesse sempre più strane […].” Alla fine, la seppellisce in giardino, ma il pensiero continua a tormentarlo: “Immaginò che la salvietta di carta sorgesse dalla sua piccola tomba come il fantasma sanguinante di un assassinato. Immaginò che fluttuasse qua e là nel buio in fondo al cortile.” (294-5) Similmente, Le ore riscrive un romanzo di Virginia Woolf “che tratta dell’ambiguità dell’identità sessuale e del desiderio, un tema che ha una diffusione sempre maggiore in un mondo a noi contemporaneo, attivamente e apertamente intento ad esplorare la costruzione del genere sessuale” (Schiff, 363). Tra le innumerevoli concordanze e variazioni sull’originale, Cunningham gioca con una scena centrale nel testo woolfiano: il ricordo di un bacio. La Signora Dalloway dell’omonimo romanzo è sposata con un uomo, ma ciò che più l’ha toccata in profondità è stato un bacio scambiato trent’anni prima con l’amica Sally, il che lascia intravedere, al lettore e alla stessa Clarissa, un amore lesbico mai soddisfatto. Il suo matrimonio convenzionale, infatti, ha un ruolo determinante nell’appesantirle l’anima fino a farle raggiungere tragici livelli depressivi. Clarissa Vaughan, la Mrs. Dalloway (così ribattezzata dall’amico scrittore Richard) de Le ore, ha una relazione stabile con una donna, Sally, ma uno dei ricordi ai quali è più legata è quello di un bacio con l’amico Richard, omosessuale, risalente ai tempi della loro gioventù. Lo stesso bacio, la più leggiadra delle manifestazioni affettive, l’apostrofo rosa secondo la dicitura di Cyrano, muove Laura Brown verso l’amica Kitty, e muove Virginia verso la sorella Vanessa. Sottili intermittenze del cuore, per citare il maestro del romanzo francese novecentesco, che si inseriscono nel più ampio fluttuare delle identità e degli affetti, una fluidità che è sia del personaggio in quanto replica di un essere umano, sia del personaggio in quanto elemento strutturale del testo. Uomini e donne che sono sé stessi e anche altri, che combattono, risolvono o soccombono alle proprie multiple identità, che scrivono o leggono o riportano in vita personaggi del canone letterario, sono pedine in un gioco metanarrativo in cui Cunningham scrive romanzi sull’atto della lettura e della scrittura, in un costante parallelo tra la creazione artistica e la costruzione dell’io.

[modifica] Biografia

Cunningham nasce a Cincinnati e cresce in California. Ha studiato Letteratura inglese alla Stanford University (dove si laurea) e alla University of Iowa dove riceve il premio Michener Fellowship; viene premiato come Master of Fine Arts dall'Iowa Writers’ Workshop. Mentre studia nell’Iowa pubblica alcune storie brevi sull'Atlantic Monthly e sul Paris Review.

Nel 1993 riceve il Guggenheim Fellowship, nel 1998 il National Endowment for the Arts Fellowship e nel 1995 viene premiato con il Whiting Writers' Award.

Cunningham insegnia al Fine Arts Work Center di Provincetown, nel Massachusetts, e al Brooklyn College.

Cunningham è apertamente gay, ma non ama essere ricordato solamente come uno “scrittore gay”; lui, infatti, crede che, anche se questo fatto influenza molto il suo stile e i suoi racconti, il suo orientamento sessuale non è certamente il particolare che lo distingue come autore.